《象念》合计十七篇章节

 

象 念

夫论自然，天地万物，一切之本末，归于象念。象念为物始，象念为物终，终结复始，万念归一。象念旨心息之定念，心息启意，象念行运，道统形成，万法生化，万化易极，张守其用。象念立因，象念立道，象念立主，象念立真。象念始，意象生，论乎自然，天地宗。 道主自然，行运象念，象念张形，象念守性。象念施运行于天仑，非为人伦。象念有性，性因成性，性因成形，性因成命，运生两极，循往规复。性生于内质于形，形生于外体于性，形性相生，两极成命。质于内，万化机能，体于外，万物状貌，两极形性乎，天地生命。 生命自然，性守于形，形守自然，行运易性。万物机能复于象念，万化状貌归于统类，统类分，生命歧异。究其形，咎其性，歧异万念，谋以图世。因念百端，各执易极，极念纷纭，终归一统。万法宗论，德理界真，真极性果，因性易形，歧异伦常，天地万象。 终结自然，性形或异，性异以极，形异以易。性以万形状貌，形以万性机能，万形状貌，形生形消，万性机能，两极张复。形极立生异性，性元尽生异形。极于再形，易于再性，规复象念，道主象念，行运易极，形隐歧性，应运复驾，复始终承，象念因故，天地永生。

象 念 解 说

象念之初为念、为一，为一切有形与无形，为一切物与匪物。物之有于人之念，物之实非人之念，人之有于人之念，人之实非人之念。念以人异，物以人歧，念之虚于物之实，因道主真，天地开明。 天地象物有形无形，因念易极万念万化，有实形态为众念定因，无实形态为众念宗主，无念有实于无物，有念无实于造物。是故，天地易形，万化其中，象念开天地之本，因人启意，为人之用，得天仑而始于人伦。 天仑始于人伦而行运德理，人亦守于德理，失于德理，德理易极万变万化，引易虚实形性张守。虚则易，易则虚，实亦易，易亦实。虚实极定之象，象比类别，非别同类。类为易之象，因易基象，因易成象，化规统类。易为虚之形，易为实之性，天地万象，深谙其念。易为天地之道，万物之理德。 万物运作于象念之本，人不行一日无念，物不持百世依旧。象念之性亦人之性，亦物之性，亦天地宇宙之性。万性至性，性于念因成形，形极成象，象极成易，易亦性使，性生象念。性于外，两极分化，状貌为形，性于内，两极牵引，体质生息。形性内外，万物之象，象念一统因故。 万物状貌深按其象，何以形易？万物机能不同时日，何以性易？盖因象念无穷变数，变数使然。两极张斥，形易其象，德理异同，性因使然。性因有据，两性道分，性施其德，太极其性，性易其巧，易极使然。故因其变万化机能，因其变万物状貌。 万物易极万状万化，分其形存其性，分其性存其形，因念一出，形性一统，万物分化各守中极。中极定万物生养，中极定万物生死，中极定万物易极，中极定万物仑常。究其中极为象念之形，为象念之性，为象念之理德，为万物存在之界真。

 

 

不死的吴大羽

　　历经几个世纪，中国绘画和西方绘画的表现风格极其不同，和古老的东方文化理念相比，西方人所孜孜不倦追求的直观写照却显得过于追求表像而倍受眼前既得利益的驱动，当中国人的笔下书写胸中万壑的时候，透过一个发达地域的文化显现出了东方人心目中的博大和崇高。笔法的机巧，布设的张弛，意境的圆融是西方文化教育下所无法体度的追求，但令西方人得意的是我们目前还在反复强调着折衷主义的教条，使得近代的东方人逐渐远离了古老文明的元髓。历史的浪潮淘汰了无数人物，真正留给人类的只有一脉孤守的真经，只有在不断发掘璀璨的人才能拥有打开未来的钥匙。吴大羽先生正是这样的一个人，他是一个孤独的守经者，一个用上了一生去埋头发掘璀璨的人。

　　近代的西方绘画艺术一直存在于对直观描写形体与光色的细微把握上，通过尽于逼真的描写，把形体和色彩的应用发挥到了极致，强化着人类视觉对于现实反映的余留印象，绘画把握了人类认识内心发展能够得到反复观想的最高需求。西方绘画的发展主要分于两条线索，一条是从理念思维上强化了的着重于外部形式的理性探索，一条是从内心感受而发的对于强化内在精神沟通的感性探索。深谙理性探索的代表性人物是：达芬奇、大卫、修拉、凡高、马蒂斯、蒙特里安，他们把对于绘画基础的认知经过高度分析后，加以深度的研究探索出了一条新路，引用一种新的严谨的表述方式打开了朝向未来绘画走向的大门。其工作更像科学家所从事的试验，他们是西方理念下的严谨追求态度的学者，是最应授予褒奖的巨人。另外具有感性探索的代表人物是：米开朗基罗、德拉克罗瓦、莫奈、高更、毕加索、康定斯基，他们的成就似乎与生俱来，他们是对生命原启策动力的体验着，把观念性的开拓以绝对自我的方式呈现出来，从而达到了无人企及的高度，他们是最为众人崇尚的孤独者，通过作品的形式和生命内在精神的直线沟通而抓住了观众的内心，他们又最难为他人所真正的全面理解，因为他们的工作牵手上帝的手。最后还要提到的一个人就是塞尚，因为塞尚的工作同时具备了理性探索和感性探索的双重性，是两类探索中间的桥梁，而他的绘画更是隐在背后的语言，没有明确的舒张，没有完全的形质，没有指设的痕迹，甚至不像绘画，但你又不能说它不具生命按捺的力量，因为它是生命闪耀后的归寂，也是生命兀显前的表征。

　　由莫纳、修拉、塞尚、梵高、高更在十八世纪末共同搭建了一个和东方艺术交融理念的艺术平台。而这一时期也正是东方文明通过日本间接渗透欧洲大陆的时候，在西方人的眼睛里逐渐形成自身风格的善于体现钢阳一派的日本绘画代表着纯粹的东方艺术，毕竟日本是最初提倡和西方直面交流的国家，而且日本的画风又趋于纯粹和形式化，当然对于刚阳外相的西方人更为相对容易的接受了这样的艺术风格。传教士在中国内地的活动是西方绘画带入中国的起源，到十九世纪初已有众多的中国人开始出洋学习艺术，大多数人成为了学习西方文化基础的过渡者，他们很难看清西方文化的原本，仅以技艺入手，还远远起不到传达西方艺术理念的根本性作用。值得一提的是1887年先赴美国后转英国专修美术的李铁夫先生，他应该是对于西方绘画艺术理解上较为深刻的一人，但是他的一生并没有走出对于西方早期绘画把持的观念，仅此成为真正懂得了如何运作西画技法的一道亮光。再其后，能够做到从根本意义上真正懂得西方艺术内涵又善于发挥运用的人恐怕必须提及吴大羽先生了。

　　十九世纪初期是西方艺术发展思想较为混乱的年代，同时也是国内文化思潮十分混乱的时期，对于如何发展西方绘画技术在中国的具体实施，是较难解决的认识问题，直到由时任全国最高学术教育行政机关---大学院的院长蔡元培先生提出了“以美育代宗教”的口号后，培养美术方面的生力军才具有宏观上的指导意义，促使更多的从国外学习归来的学子积极加入了内地如火如荼的办学行列。而杭州国立艺术学院也正是在这一背景下，在蔡元培的积极倡导中设立的，这是当时唯一的一所国立艺术院校，艺术学院的口号是：“介绍西洋美术，整顿中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。以一种崭新面貌出现的新兴学院，使西方艺术教育在东方落脚扎根具有了划时代的特殊意义，为传播西方美学教育思想，融合东方文化思潮起了承前启后的作用。吴大羽以他对西方绘画艺术的充分理解和探索深度当之无愧的成为艺术院西画系的主任教授。

　　吴大羽又名吴待，1903年生于江苏宜兴，出身于富庶之家，从小接受了崇尚传统文化的遗风，接受了严格的儒家教育培养，对中国传统的儒家思想解悟深透，具有着逼人的灵性和不凡的气度。少年时学画曾师从于张聿光，17岁一度任职《申报》美编，1922年留学法国，进入法国高等美术学校，师从鲁热教授学习油画、布德尔先生学习雕塑。鲁热教授是个笳信宗教的人，极度的厌恶丑陋的现实，他的绘画具有着强烈的宗教表现色彩，而布德尔已经是当时法国比较著名的雕塑家了，他不仅继承了罗丹的许多雕塑表现技法并且发展了雕塑表现上永不休止的运动性。吴大羽在留学期间不仅较为系统的学习到传统的西方绘画的方法，也从他老师的身上找到了向德拉克罗瓦、罗丹的浪漫主义风格学习的经验。在吴大羽早期的绘画中绝没有多余的破坏性的弊端，笔触有序而快速，色彩调和而鲜明，具有典型欧陆风格的浪漫情调。举例作品：《铺路工人》《有骷髅的静物》从他在这一时期的习作绘画里你可以看出他绘画功底的扎实，结构的紧凑，笔法的娴熟，但又不拘泥于对物体单纯质感的表现，色彩的概括力尤其精到，通过色彩的强调使物体具有了穿透性的表现力。

　　在法国留学期间吴大羽曾与林风眠、林文铮、李金发、刘既漂等来自广东梅县的同学共同组织起“霍普斯画会 ”，提出要走一条融汇中西艺术共同发展的新路。林风眠是艺术运动的活跃人物，1925年回国，次年成为全国最年轻的艺术学校校长。1928年在杭州创办了国立艺术院（1930年改称国立杭州艺术专科学校），随即对“霍普斯画会”的成员发出了聘请。吴大羽1927年回国，在上海新华艺专找到了执教的工作，接到林风眠的邀请后兴奋而至，赶来出任西画系主任教授，林文铮任教务长兼美术史教授，李金发任雕塑系主任教授，刘既漂任图案系主任教授，既由他们组成了杭州艺专最初的教育核心。林风眠等人均来自广东，拥有着实干开拓的精神，比较注重于艺术形式表现的多样性和创造性，广东是实用外销艺术的发源地，欠缺结合对中国传统文化的深层理解，为了弥补这一不足，林风眠等人以至诚之心在法国接纳了具有渊博学识的来自于江沪才子吴大羽。林风眠和吴大羽交往甚密，在对艺术层次的追求中深受吴大羽的影响，对吴大羽的艺术造诣和深厚的雄才推崇备至，从而确立了吴大羽的声望。杭州国立艺术院是以推行西方现代艺术而标榜的旗帜，在中国现代美术史上有着不可磨灭的功勋，吴大羽以他深厚的绘画功力和文化素养在当时通过积极的拉动西方现代艺术的教育观念，从而使其在杭州艺专成为了一面不倒的旗帜。吴大羽的威望主要建立于两个方面：一方面是他绘画上的造诣，个性强烈，色彩绚丽，另一方面是他讲课的魅力，思维独具，言语璀璨。

　　在三十年代吴大羽讲得最多的恐怕就是塞尚了，而这一时期也正是处于他对塞尚研究的高峰阶段，从中他找到了以大笔触色彩解决形体的超越方式。从这一时期的作品中你可以看到他对塞尚具有着的充分的理解，并且始终维护着中国传统的意蕴境界，而这一点也正是他的绘画成就始终融合着东方思维并进一步跨越东西方艺术疆界的根本。西方绘画在十九世纪晚期开始加大了释放笔触的力度，绘画朝向简约方向发展，使绘画的形势越来越草率，越来越向习作化发展，因此遭到了众多复古主义者的大力抨击。大笔触的描绘方式，通常出现在油画打底阶段，自古有之，十八世纪由华多、德拉克罗瓦等人把它发展到了最终的步骤里，这样做既可以加快油画绘制的速度，同时也增强了绘画总体效果的表现张力，但更需要创作者具有很高的掌握技巧和对最终色彩设定的把握能力。十九世纪的印象主义风格推动了大笔触作画的方式，从莫奈最为著名的画作《印象-雾》里可以看到莫奈的笔法已经到了可以仅用笔触高度概括人和物的整体形象的阶段。后人往往把这种简约的创作笔法认为是可以快速介入创作实践的绝巧方式，因此趋之若凫。但是，西方绘画的基本结构却是建立在循序积进上的，而大笔法的过渡运用必然造成远离西方绘画艺术执导精神的根本。中国人自古以来便具有了笔法运用上的强大优势，从笔法的高度运用直接介入到西方绘画的创作，常会使西方人可望而不可及，因此中国留学生在留学阶段所表现出来的创作欲望多有来自于西方世界的大力嘉奖，可惜他们并没有多少人学到了西方艺术纯真的深刻，既经带回来的也往往不是真正意义上的西方艺术。只有极少数的人在西方经历了刻苦的钻研和学习后，在把握了西方原始艺术结构的创作观念和传统笔法运用的基本形式后，才逐渐加大了跨越的步伐，吴大羽正是这样的一个人，是一个孜孜不倦的求学者和新艺术观念的缔造者，他通过了实际的行动逐渐开发出根着于艺术本体的全新的进步观念。塞尚的画幅是用小笔触平铺每一片色彩积累交叉构成的，既增加了局部色彩的丰富性，也为组构物体体积的分量填充了实在的营养，但其整体布局总是稍显平淡，缺乏生动。在吴大羽的绘画里同样是交错结构的形式更具有了灵活多样性，通过加大笔触而加大了色彩的力度，同时他并不失于对西方绘画基本要素的表述，统一的色调，音乐般的节奏，烘托出了偏向东方意蕴的感受。

　　具体到教学，吴大羽那激动的情绪总能带给他的学生以深切的感动，以崇敬的心情领受他在教学中的循循善诱：“美在天上，有如云朵，落人心目，一经剪裁，着根成艺。” “美丑之间，时乖千里，时决一绳。” “课习为予初习以方便，比如学步孩子，凭所扶倚得助于人者少，出于己者多。故此法此意根着于我，由于精神方面之长进未如生理发育之自然，必须潜行意力，不习或不认真习或不得其道而习者，俱无可幸致，及既得之，人亦不能夺，一如人之自得其步伐。”对于艺术文化教育的基本思想，吴大羽更有着他歧义的见解，这种教育思想和中国传统的教育思想以及以后内陆逐渐形成的教育体系思想都有着极大的差别：“培育天分事业，不尽同于造匠，拽蹄倒驰，骅骝且踣，助长无功，徒槁描本，明悟缠足裹首之害，不始自我”“艺教之用，比诸培植灌浇，野生草木，不需培养，自能生长，绘教之有法则，自非用以桎梏人性，驱人入壑聚歼人之感情活动。当其不能展动肘袖，不能创发新生，即足为历史累。譬如导游必先高瞻远瞩，熟悉世道，然后能针指长程，竭我区区，启彼以无限。更须解脱行者羁束，宽放其衣履，行人上道，或取快捷方式，或就旁通，越涉奔腾，应令无阻。画道万千，如自然万象之杂，如各人心目之异，无待乎同归。”艺术的本体发展当是创作者必须首要明确的方向，而对于艺术本体的认知将关系到一个人的终身成就，吴大羽在此同样有着非凡的体悟：“作画作者品质第一，情绪既萌，法逐意生，意须经磨砺中发旺，故作格之完成亦即手法之圆熟。”“新旧之际无怨讼，为真与伪为大敌。” 既从以上文词可以看出吴大羽先生的文笔之美，艺术理察之清，自律从教之善，人生修养之深。他怀着一颗炽热的报国心相继创作过巨幅油画《岳飞班师》《保卫祖国》等，这些画作里大都充满了对于经年动荡中的国家、民族的关切之情。

　　1937年抗日战争爆发后，杭州艺专开始了流亡教学的艰苦经程，因为人事上的复杂关系和学潮，林风眠辞去任职，返回上海安排家小，继林文铮、刘开渠走后，吴大羽也未续聘，返回到上海私立新华艺专执教，开始反省自身的艺术道路，既由于身处环境的动荡，家境的变迁，创作一度甚微。直到1945年抗日战争结束后，林风眠回校任教授，主持林风眠画室， 1946年吴大羽回校复职，复任杭州艺专西画系主任，林风眠和吴大羽的画风也都有了较大的变化。林风眠从四川汉画像砖、石古朴简约的构图，单纯化的造型中体会到东方文化内蕴之美，借鉴探索，逐渐形成了“林风眠格体”的彩墨画风格，逐渐远离了西方绘画的意味，即便还有许多同样新型的油画创作，也只是东方人理解下的油画样式和西方油画的本体发展没有了直接的关系，而他的改变倒是对于中国近代国画的发展构成了一种难得的创制。在林风眠的画风开始变得极度简约的时候，吴大羽的绘画却变得更加意象化，显然印象派莫奈等其他画家的绘画在这一时期里对他产生了特别的影响。莫纳的创作历经了印象主义绘画发展的整体阶段，特别注重对于画面现实空间和色彩意蕴的体察，尤其到了中年，由于受到修拉等年轻人的影响后他也进行了大规模的关于日照光线色彩的实验性探索，曾令时人无法理解，晚年更在绘画的意境的表述上大下苦功，其体念尤其接近于东方绘画艺术中对于神韵传达的要求。对于莫纳绘画发展整体过程的了解，促使吴大羽加快了研究西方当代艺术的脚步和速度。

　　1950年，中央美术学院组建成立，以徐悲鸿等人积极倡导的学院派理性化教育思路和写实主义的绘画创作风格得到了国家的肯定与扶持，国立杭州艺专改名为中央美术学院华东分院。新的社会环境要求要有明确的政治目标，政治运动和社会变革冲击着社会体系的各个角落，吴大羽、林风眠等推崇西方现代艺术形式的画家遭到了来自多方面的严厉批评，很多追随于他们的教师和学生相继被调离学校，也使他们最终选择了退职的道路，再次回到上海。很快全国又开展了向苏联学习的运动，苏联以历史画和故事画为主体性的创作方向成了国内艺术学习的典范。由于意识形态的主导作用和特定的国际形势，中国的教育已无法和优秀的西方艺术接轨，继续从事教学工作的往往都是些积极跟进现实主义正规化教育的照本宣科的文化教员，而非体度文化深刻内涵的学者，只有极少数人还深浸在它自身追求的艺术空间里，凭着高度的修养迅速的适应着全新的生存环境。吴大羽这时临摹了许多苏联著名油画,在他临写的绘画中依然可以感到对西方艺术的理解和发挥,以及东方式思维的填充。

　　上海画院成立后吴大羽先生出任副院长之职，公务繁忙，但他依然坚定着自己对艺术理解发展上的道路。这一时期，吴大羽从他内心深处同样找到了新的追求方向，那是来自于远古的韵律，隋唐的风雅，他默默的追求着，用敦煌壁画般绚丽的色彩，用优雅连带的曲线，构造出了奇异的超越了东西方现行观念的完全表现性的绘画，这种风格的创立在油画史上可谓前无古人，后无来者。甚为可惜的是吴大羽先生一直以来都没有把这种风格的绘画继续展现出来，或者贯彻这类比表现形式进行规模化的创作，当然在那个时代也许不太会允许出现这一类过于耀眼的东西，促使这类旷世作品如昙花一现后便被埋没了。

　　1958年以后画院经常组织到郊县参加生产队的劳动锻炼，吴大羽画了很多以农村为题材的画，由于生活的拮据，他画的往往都是些极小尺幅的作品，大都是他在仓促之间一挥而就的，这类速写性的作品一改往昔的风格，走向了特有的加大跨度的表现方式，却没有因此而减少基本色彩表现的要素，蓝天完全平涂，云彩或公路大面积的留白，笔法参差有力，形质充分拉开。当然，这一时期也不乏气蕴凝聚的佳作，譬如他在黄山写生的粉画《猴子观海》，单一而浓郁的色彩体现，令人称绝。

　　进入1960年，吴大羽的画风完全明亮起来，大面积燃烧的色彩，高纯度的色彩对比，形式接近于抽象风格化的构图，带动了整个画面体势的巨大冲击力。例如：《有葡萄的静物》等，吴大羽无愧于色彩大师的美誉，这一时期的画作已不仅是凝聚了东西方绘画艺术的气质、神韵，更多的凝结的是他启掘生命内在强大动力的精神，这已是世界性的画，没有什么语言能够更好的形容他手中持着的辉煌。1962年，作为中国美术家协会上海分会的理事、中国美术家协会顾问的吴大羽对于自己的成就依旧看得十分的淡薄，此时的吴大羽没有卖过一件作品，也没有举办过一次个展。

　　1965年左右，吴大羽在这一时段的绘画有了完全不同于过去的面貌，他的绘画显得更加轻灵通透，笔法的表现更加多样化，也使绘画场景显得越发的宏大，色彩越发的瑰丽，空间越发的悠远。如：《漓江山水》《西湖写照》。东方艺术自古追求于纯净，和谐，静谧，悠远的心灵体验，朝向那意蕴旷达，神游八表的超外境界之美，而吴大羽此时的绘画便有了这种不食人间烟火的味道，有如老僧唱法，心力平和，徐徐道来。显然60余岁的这个年龄已经使他完全沉浸于来自宗教的力量，来自于对内心的感悟。

　　1966年5月，毛泽东发动和领导了“无产阶级文化大革命”，其主要目标是：斗垮走资本主义道路的当权派，批判资产阶级的反动权威，批判资产阶级和一切剥削阶级的意识形态，改革教育，改革文艺，改革一切不适应社会主义经济基础的上层建筑。1966年当《人民日报》发表了“横扫一切牛鬼蛇神”的社论，2月份，江清在上海召开了部队文艺工作座谈会，炮制了17年“文艺黑线专政”的理论，文革展开，建国17年的文艺教育工作几乎被全盘否定，‘红卫兵’和‘造反派’纷纷夺取了领导权，原来的负责干部大多被打成‘走资派’，许多有成就的艺术家一夜之间几乎都被打成‘牛鬼蛇神’而被关进了‘牛棚’，“文化大革命”的迫害成了老一辈艺术家的噩梦，不间断的炒家和批斗，促使他们从身到心都忍受着的极大摧残，夫妻、兄弟之间的大义灭亲，反目为仇，让很多人不堪重负，含冤而死。由于吴大羽的岳父是台湾的银行家，深加于他们夫妇痛苦的折磨便可想而知了，画作与家宅尽被收缴，换到一个仅有20余平的住处，凭着一股不屈的顽强精神，全家四口互相支撑着，勉强活了下来。从此，他们自闭门窗，几乎杜绝了与外界的一切交往。

　　1970年浙江美术学院首先开始招收工农兵学员，1974年中央美院也恢复了招生，工农兵学员怀着学习艺术的热望进入了学校，却被引向“上、管、改”的歧路。乌托邦式的理想和无政府主义的手段搅乱了人们的思想，教师仍被视为专政和改造的对象，处于无所适从的境地。另见很小尺寸的绘画 《孤帆》，是他在暗下的创作，暗淡的海面上有一只通体深色的帆船倔强的驶向了朝阳，那是来自于心灵上的抗争，来自于对新生的渴望。《寒林》《水巷》等是中国水墨表现韵味及其浓厚的水彩画创作，一幅画的是冷冬里的严酷，一幅画的是寒创中的暖阳，笔迹了了，层次兀显，意蕴幽幽，意味谐永。通过沉重的内心，绘画反映出的永远是单纯的色调，而施用简明的色彩又需要拥有多少精湛的技艺，吴大羽的绘画逐渐已不再是为了他自己而画，他是在为了未来的希望而画。

　　1978年，粉碎了‘四人帮集团’，‘无产阶级文化大革命’宣告结束。西方现代主义和多元性风格的当代艺术如洪流一般冲向了为年轻一代的学生打开的大门，文化反思带来了新的意识的强烈冲击，从而迫使国内的美术界深化改革以适应与现代艺术创作多样性发展的接轨。吴大羽像一个被压在山下的巨人又站了起来。画出了《看》这张令人触目惊心的画。这是一个青年，一个高大结实的青年，一个带着鲜红袖标的青年，袖标上没有任何文字，只是一种代表，全部都是单纯的颜色，用狠狠的刮刀刮出了全部灰色的背景，而青年人的脸上却没有了眼睛，在他眼睛的位置已尽被笔触封死，请试问他到底看到过什么？《乌拉！自由万岁》中画的是一个小姑娘站在一面狼藉图壁的高墙前驻足观看的情景，而墙面上的景象又是那样的惊心动魄，画面上有黑色的闪电和滴血的心，飞机、口号狂轰的废墟上是焦然惨烈的火焰，唯独画面一边升起的一轮圆月显得是那样的超然不羁，这是一轮笑着的月亮，怀着解脱后的愉悦，深浸在自己清凉的世界里，忘记了现实中的恐惧与无奈，而一个小小的姑娘又如何能够懂得这样的绘画呢？那是年轻一代永远没有经历过的体验，那是真实艺术生命产生的过程，那是吴大羽进一步解译他眼中世界的语言。1980年以后，趋于生活的重负，吴大羽重新来到学校，拿起了画笔，适应着教授那些还在热爱着绘画的学生。从他的课稿里可以看出笔下的静物的色彩竟是如此的丰富，越发显示了他炉火纯青的绘画功底，寥寥几笔而跃然纸上的几乎都是绝品，这些绘画轻松灵动，优雅自然，自不必说其色彩的清鲜，韵致的润泽，单是看到那寥寥的几笔，便可以体尝到他内心的旷达。

　　1984年以后，吴大羽进入了他最后的冲刺。没有人知道他到底在画些什么？因为他的画作已不再示人，他把自己的生命封闭在了狭小的空间里默默耕耘着。美术杂志里发表了一幅吴大羽的作品《滂沱》，这幅画业已没有了具体的形象，具体的规则，色在流转，形在跳跃，说不出是西方的抽象，还是中国的意象，远远超越了康定斯基绘画中旋转的纷杂，一切都是拥合中的交融，体式上的舞蹈，光彩流连的忘形。

　　1988年，大羽先生与世辞别，临别前留下长诗一首，从此，释放了他走完一生的内心感受：“波释法悲欣，知君清性心，江山若故貌，风月宇外新，人天相接逐，天人策古今，莫逆万古变，谷空空足音，馀亦存余梦，飞光嚼彩韵，东西建岁月，啼笑醒秋春，白内自内障，不许染丹青。”

　　多少年来，凡是提及过吴大羽其人的文章，无不给与过极其充分的肯定。

　　吴大羽在艺术上提出“中西艺术本属一道，无有彼此。非手眼之工，而是至善之德，心灵的彻悟。”他曾涉足于西欧现代画派，但其作品不论具象，抽象都具有中国水墨的笔韵。势态和情趣，曾被誉为色彩派大师。他在美术教育上既重整体结构的基本功训练，亦重视表现，反对雕琢，崇尚自然。（参看1994年中国美术学院编：《历史 - 回顾》）

　　吴大羽的艺术思维非常的敏锐开阔。他晚年的发展更加放纵恣意，已到了云里雾里不辨形象的地步。谁会想到他在之年仍有这种青春底气和艺术的创造力呢？ 但不管他前后画风跨度多么大，有一点是共同的，那就是吴大羽的油画始终是那般神采飞扬，富于才气，给人以大手笔的感觉。（参看1999年潘耀昌编：《20世纪中国美术教育》）

　　将吴大羽推为中国现代油画中的色彩派之首，并不言之为过。由于洋画运动的风格走向，多围绕素描和写生样式而构成其形式基础，故而吴氏这种淡化写生题材的非主题倾向，使得其天才般的色彩修养及创造力，独树一帜的出现于中国现代画坛。虽留世作品不多，却处处得见大师手笔。（参看1995年李超编：《上海油画史》）

　　自蔡元培先生提出“艺术代宗教”的号召后，林风眠、吴大羽既成了冲在最前面的勇士，吴大羽更是从文化学术的高度上撑起了中国油画艺术发展的大旗，从绘画语言理论基础的深度为了一个时代找到了方向。吴大羽应被看作是中国最早的前卫学术倡导的领路人，它是真正的革命者，永不屈从于消极世态的战士，也是后来唯一可与混乱的西方艺术一争长短的人。如今，他的学生们纷纷占据着艺术世界之林的高点，赵无极，朱德群逐渐成为了国际上公认的绘画大师，吴冠中等中坚力量逐渐成为了中国绘画艺术发展的代言人。而他们的绘画风格迥异，虽然异同于其他绘画表现的常态，却又保持发挥着趋于恒定的艺术水平，他们真正从他们的老师那里学到了什么？吴大羽真正教给他们的当然不仅仅只是绘画技法，更多的则是对于艺术本体如何感悟的真经，他们学到了这些，便得到了艺术所要重述的真谛，仅有一些现实主义艺术创造的基本功当然远远不够，通过艺术人类需要体察的是生命形态的生存方式。吴大羽经他一生不断抗争所带给人类的正是由此生命律动之火幻化造就而成的辉煌灿烂。

　　具有敏锐商业头脑的台湾大未来画廊在于20世纪末从吴大羽的家里一下子买去了五六十张绘画，促使吴大羽最后出炉的一批绘画终于被公布于世。这是什么样的绘画？它使人在惊愕中撼然。45x64cm的小幅绘画在具有国际操作水准的苏富比拍卖国际公司的多次拍卖中一路攀升，2002年竟然高达二百多万港元的天价，这显然是来自于国际上艺术收藏界的普遍认定。

　　吴大羽当是老一辈艺术家在油画领域唯一超越了国际一流绘画大师的中国人，也将是引导未来东方艺术家重新振兴世界艺术辉煌万丈的标石。吴大羽坚信他永远不会死去。吴大羽也不可以死去，吴大羽的名字既应代表东方人的伟大而盛传千古。